MÜZİĞİN BİLİNCİ NESNEL BOYUTTAN MÂNÂ BOYUTUNA TAŞIMA PERFORMANSI
-Geleneksel Kavvali Müziğinin Soylu Ustası Nusret Fatih Ali Han ve Kavvali Üzerine-
“Nice insan, ruhun bedende müzikle şekil bulduğunu söyler
Aslında bu eksiktir. Çünkü müzik hayatın tamamıdır”
Hâfız
Modernitenin birey’in hem içsel, hem de nesnel dünyası karşısında giderek içinden çıkılmaz bir hâl alması ve birey’in başta vahiy, gelenek ve otantiklik ile kurduğu ilişkiyi koparmasına yönelik eleştirel metinler üreten entelektüellerin başında hiç kuşkusuz Seyyid Hüseyin Nasr gelmektedir. Bütün bir Seyyid Hüseyin Nasr külliyatını okuduğumuzda ise bize aralanan en önemli kapı, Batı’nın ürettiği modernite bilgisinin tahripkâr tutumu karşısında İslam’ın tasavvuf bilgisinin önerildiğidir. Bu yüzden Batı’nın İslam ile kurduğu / kurabileceği sağlıklı ilişkiyi hızlandıran birincil olgunun tasavvuf olduğunu söyler ve “Sûfîlik’i hesaba katmadan İslam medeniyeti hakkında artık pek bir şey yazılamaz(1)” notunu ekler. Modernitenin insanın varoluş gerçekliğini yok sayan ve bugün tartışmasız, çözülmenin son halkasına ulaşılan kurgusunun karşısında İslam Tasavvufunun yer aldığı bilgisi ile beraber yürürsek özellikle Batı’da 1960’larda oluşmaya başlayan Doğu sûfîzmine ilginin sebeplerini de sarih bir şekilde anlayabiliriz. 1960’larda Batı öğretisinin birey’in iç dünyasında bir anlamı kalmadığı kanaatine varan birçok müzisyen, yazar, şair soluğu Doğu’nun gizemli(!) topraklarında almışlardı. Bu süreç içerisinde Batılı müzisyenler otantik Doğu müziğini keşfederek aynılaşan ve fabrikasyon yığına dönüşüp tekdüzeleşen kendi müziklerini zenginleştirmek için karşılıklı iletişim ağını başlattılar. Hemen ardından bu müzisyenlerin ve grupların orkestrasyonunda, söyleminde, duruşunda ve yer yer şan tekniklerinde Doğu’ya ait müzikal kodların kullanıldığını görürüz. Hatta daha ilginç bir bilgi olması bağlamında buraya not düşmek gerekirse önemli anarşist müzisyen John Cage’in “Batı müziğinin Rönesans’tan sonra yanlış bir dönüş yaptığına ve fazla egosantrik olarak süreç içerisinde etkisini kaybettiğine(2)” ilişkin düşüncesinden hareket edersek, zaten daralan ses evreninin bir şekilde genişleyebilmesi için kendisi dışındaki müzikal oluşumlara ve bu arada da özellikle Doğu müziğine ihtiyaç duyduğu ortaya çıkıyor. Bahsettiğimiz sürece yalnız şöyle eleştirel bir koridordan da bakmak mümkün : Haçlı Seferleri ile başlayan Doğu’ya (merkezde İslam’a) ilişkin “öteki” zihni fakirliği ile bakan Batı, İslam topraklarından çaldığı teknolojik ve bilimsel bilgiyi kendi fiziki ve bilinçsel coğrafyasına kaçırırken, Doğu’ya ait kültürel birikimi küçümsemiş ve aşağılamış idi. Post-modernite tartışmalarının gün yüzüne çıktığı ve ivme kazandığı son yüzyıl ortalarından itibaren Batı’nın bu sefer ikinci bir sömürü dalgası ile ortaya çıktığını iddia edebiliriz. O da Batı dışı kültürel birikimlerin kendisine göre tanımladığı şekli ile periferiden merkeze(!) taşınması ve taşınma yapılırken de Batı’nın bu birikimleri artık önemsediği söylemleri ile desteklenen yeni projedir. İşte bu projenin derinleştiği ve uzantısı olan 1980’lerin ortasında Pakistan’ın geleneksel sûfî müziği Kavvali’nin en büyük üstadı Nusret Fatih Ali Han’ı keşfeder Batılı müzik çevreleri.
Tarihsel köken itibariyle İran’da ortaya çıkmasına rağmen bugünkü Pakistan sınırları içerisinde asıl klasik formuna kavuşan ve bu coğrafyada yaşayan Müslamanların sûfî müzik tavrının ana omurgasını meydana getiren geleneksel Kavvali müziğini icra eden en önemli ailelerden birisinin evladı olarak 1948’de Fayzalabad’da dünyaya gelir Nusret Fatih. Kavvali’de aileler çok önemlidir, çünkü bu müziği kuşaktan kuşağa aktaran, yapısını koruyan ve adeta bir okul misyonu görüp icracıların yetişmesine imkan tanıyan bir işlevselliğe sahiptir aileler. Tıbkı bizim Klasik Müziğimizdeki gibi müzikal bilginin aktarımı meşk ile, usta-çırak ilişkisi ile mümkündür Kavvali’de de. Pratik ve aynı zamanda bilişsel bir havzaya da açılan meşk “..yüzyüze eğitim biçimidir. Talebenin hocasının karşısında oturup başından sonuna dek, onun yaptıklarını, söyleyip okuduklarını, hareketlerini iyice anlaması, özümsemesi, yorumlaması ve sonra yüzüne karşı tekrarlaması…(3)” esasına yaslanan bu yöntem için bir anlamda sivil okul da diyebiliriz. Nusret Fatih Ali Han bahsedilen bu meşk halkasına babasının rızası dışında, gizlice uzaktan dinleyerek göreceli bir şekilde dahil olur. Çünkü Pakistan’da itibarlı bir Kavvali üstadı olan babası Ali Han, oğlunun doktor olmasını istemektedir. Ancak O yine, bütün uzak tutmalara rağmen Kavvali şarkıları dinlemeyi, söylemeyi sürdürür ve babasının 1964 yılında vefatından sonra da amcası Mübarek Ali Han’ın grubuna katılır. İşte asıl meşk halkasına eklemlenmesi Nusret Fatih’in bu dönemine denk düşmektedir. Bu meşk’ler sırasında hem geleneksel Hint Müziğini, hem de Kavvali’nin bütün birikimini elde eder. 1971’de de amcasının vefatı ile grubun başına geçer ve bugün Nusret Fatih ismini konuşmamıza sebep olan asıl dönemi açmış olur.
Kavvali bütünüyle dînî-tasavvufî içeriğe sahip bir müziktir. Performans sırasında icracılar da, dinleyiciler de oturur vaziyeti alırlar. Ritüel bağlamında bizdeki Sema törenleri gibi geleneksel özel kuralları mevcuttur. Kavvali grubu(4) müziğe başladığı zaman dinleyici de yavaş yavaş transa geçer. Zaten müziğin amacının temelde bu olduğunu söyleyebiliriz. Dinleyici için ise bu süreç bir nevî yolculuktur. Nesnel olandan mânâ âlemine doğru, dünyevi olandan arınmaya yönelik bir yolculuktur amaçlanan. Baş solistin Peygamber Efendimizi, Hz. Ali’yi, menkıbeleri, ilahi aşkı anlatan şarkıları ilerledikçe dinleyiciler zikir törenlerinde olduğu gibi bilinç düzeyinde başka bir boyuta taşınırlar ve ritmik sallanmalar, hayali dans etmeler ile dışa vurulan ve aynı zamanda müzik ile bütünlenen bir hâl’e ulaşırlar. Tabi burada baş solistin performansı, tasavvuf derinliği, karizması öne çıkar, amaçlanan bu hâl’e ulaşılabilmek için. Nusret Fatih Ali Han’ı çağdaşları ve önceki üstadlarından farklı kılan özelliklerin başında, Kavvali müziğini Pakistan sınırlarının dışında tanınan, dinlenen bir müziğe dönüştürmesidir. Kuşkusuz bunda 1985 yılında müzisyen Peter Gabriel ile tanışmasının önemli payı var. Artık Gabriel’in Virgin/Real World Record firması ile çalışmaya başlayan Nusret Fatih buradan birçok albüm çıkarır. Dünyanın farklı mekanlarındaki müzik festivallarinde ve özel konserlerde sahne alır. Martin Scorsesse’in yönettiği “The Last Temptation Of Christ” filmi başta olmak üzere birçok filme sesi ile katkıda bulunur. Alanında ciddi açılımlar getiren ve dünyaca öneme sahip müzisyenler ile ortak projelere imza atar. Ancak biraz evvel de söylediğim gibi O’nu asıl özne kılan şey, Kavvali müziğini dünyaya tanıtması ve bunu yaparken de müziğin özel ve geleneksel icra mantığını genişleterek, daha zengin bir form arayışının izini sürmesidir. Başta Caz olmak üzere, doğaçlama niteliği taşıyan icralar ile Kavvali’nin merkezinde barınan icracıya özgürlük alanı bırakan yorum genişliğini birleştirmesi, daha sert bir ritm algısına sahip olan bu müziği kısmen daha yumuşak ritm ile yürüyen bir sese eriştirmesi ve modern müziği tanıdıkça bu müziğin imkanlarından istifade ederek kendisine münhasır apayrı bir yoruma ulaşması bugün Nusret Fatih isminin özgül ağırlığını oluşturan şeylerdir. Hatta O’na büyük hayranlık duyan müzisyen Jeff Buckley kendisi ile yaptığı bir söyleşisinde Nusret Fatih’e, müziği ile Afro-Amerikan müziği arasında bir bağ olup olmadığını sorar(5). Çünkü Afro-Amerikan müziği ile kimi noktalarda benzerliği yakamıştır Nusret Fatih ve Buckley bunu farketmiştir. Ya da şunu söylemek de mümkün: Nusret Fatih başka kültürlere ait müzikal birikimlerinden gerektiği kadar istifade ederek, elde ettiği müzikal mantığı Kavvali icrası içerisinde değerlendirmiştir. Bütün bu özellikler O’nu kendi otantik sınırlarından sıyrılabilen ve dünyanın her yerinde kendisini dinlettirebilen nadir isimlerden birisi haline getirmiştir. Ayrıca sesine ilişkin olağanüstü hakimiyeti, geniş ses aralığında dolaşabilmesi, tiz ve pes sesler arasında performanslı iniş çıkışları, algılamakta ve takip etmekte güçlük çekebileceğimiz kadar küçük parçalara bölünen sesler ile ardarda sıralanan gırtlak nağmeleri ve herşeyden öte ağzından değil, bizatihi kalbinden ivmelenen bir ses ile Allah, Muhammed, Ali ve evliya aşkını dile getirdiğini bütün samimiyetiyle dinleyene hissettirmesi O’nu tartışmasız son yüzyılın en büyük sesleri arasına sokmaya yeterli olmuştur. Bir bluescu gibi doğaçlamalar yaparak sözler ile anlatılamayan aşkın hâlin, duygu ve düşüncelerin müzikal ifadesini görmek mümkün O’nu dinlerken. Yeri gelmişken aslında burada doğaçlamanın psiko-müzikolojik çözümlemesinden de bahsedebiliriz. Çünkü bir şarkının “doğaçlama bölümünde artık üst benliğin baskısı ortadan kalkmış ve ses’ler iç duygulanım için anlatım aracı olmuştur.[ve bu duygulanım anında –s.k] benlik saygısında aşırı bir artış vardır(6)”. Kaldı ki bizdeki zikir törenleri ve Kavvali sürecine eşlik eden, müzik ile mânâ boyutuna yolculuğa çıkan kişinin “yeniden doğdum sanki” gibi pozitif cümleler ile kendisini ifade etmeye başlaması, modern hayatın getirmiş olduğu baskı düzeneklerinin kontrolünden uzaklaşarak özerk ve özgür bir bilinç seviyesine ulaşması bu şekilde de ele alınabilecek bir okumadır. Biz buna daha geniş bir açılım ile Doğu müziğinin gizil sağaltım gücünü de eklersek karşımıza derin bir müzikal havza açılacaktır. Doğaçlama aynı zamanda bir özgürleşim sürecini imler hem icracı, hem de dinleyici/katılımcı (Kavvali müziği açısından) için. Çünkü sınırları belirlenmiş, kontrol edilmiş, kısıtlanmış, doğaçlamaya kapalı bir müzik bizim tahayyül, trans ve yine Kavvali açısından mânâ alemine yolculuk gücümüzü de daraltır. Oysa doğaçlama sayesinde bu kapanın dışına çıkıldıkça bilincin dünyevi olandan özgürleşimi, kurtulumu gerçekleşir, imgesel olana varılarak bilinç başka ve zengin bir saygınlık alanına ulaşır.
Bütün bu tartıştığımız şeyler bir müzik hareketine ve özelde Nusret Fatih Ali Han’ın kişisel varoluşuna ilişkin ön belirlenimler. Ancak bu ve benzeri hususlara yaklaşımımızda şöyle bir analizi de göz ardı etmemiz gerekmekte. O da post-modernite tartışmalarının ortaya çıktığı anlardan itibaren Batı’nın, kendisi dışındaki kütlelerin birikimlerini yeniden bizim müdahalemizden uzakta tanımlama ve sınıflama çabası ve bu çabanın sonucunda da ortaya/vitrine sürdüğü ve ürün haline dönüştürdüğü olgunun içini boşaltması meselesidir. Oysa meselâ Kavvali müziği merkezde aslında bir ibadet biçimi gibiyken ve bütünüyle İslamî kimlik taşır iken, Paris’in herhangi bir müzik marketinde “Doğu’nun gizemli topraklarından beyaz adamın keşfettiği son şey” olarak yer bulabilmekte ancak kendisine. Ve bütün bu süreç bizim dışımızda -tıbkı daha evvelki sömürü dalgalarında olduğu gibi- şekil almakta ve pazarlanmakta. Bir yağma kültürünün post-modern uzantısı haline gelmekte, bize ait kutsal ve mahrem kültürel kodlar hiç olmaması gereken mekânlarda ve hiç olmaması gereken sunum ve içerikte ellerimizden çekilip alınmak istenmektedir. Şimdi son 30 yıldır Batı’nın birçok şehrinde Afrika’nın, Asya’nın, Güney Amerika’nın folklorik, mistik, müzikal değerleri etkinlikler, konserler, özel davetler, sergiler vs. ile kültürel hayatın vazgeçilmez projeleri gibi duruyor. Burada şunu düşünmek hakkımız değil mi? Batı bundan daha yüz yıl evvel bize ait bu bahsettiğimiz kültürel ögelerimizi küçük, ilkel, geri, fundamental(!), tehlikeli görmüş ve medeniyet sahibi olabilmemiz için bütün bu kültürel kodları reddetmemiz gerektiğini yerli işbirlikçileri ile dayatmamış mıydı? Şimdi bize yaklaşımında değişen birşeyi gözlemlemek mümkün mü? Çeçenistan, Bosna, Afganistan, Guantanamo, Lübnan, Filistin, Irak… trajedilerinden sonra ne kadar iyimser olabiliriz? Öyle ise yukarıda bahsettiğimiz bize ait ve bir zaman bırakmamızı istediği kültürel özümüzü şimdi önemsiyor gözükmesinde acaba hiç mi bir hinlik aramayacağız? Bizi bu hususta uyaran isimlerin başında İngiltere’de yaşayan Pakistanlı entelektüel Ziyaüddin Serdar gelmekte. Serdar “Batılı olmayan kültürleri Batılı liberal sekülerleşmenin ve nihilistik tüketimin ateşine atmanın yollarını arayan totaliter bir proje(7)” olarak tanımlar bunu ve hepimizin yakından tanıdığı Batı merkezli/dayatımlı modernleştirme söyleminin yeni uzantısı şeklinde anlamamızı önerir. Şimdi bu temel bilgiden hareketle Nusret Fatih Ali Han’ın 70’lerin sonundan itibaren Batı dünyasında karşılık buluyor gibi gözükmesinin çözümlemesini yapabiliriz:
İlk sorun şu ki Kavvali bugün artık kendi topraklarında iki farklı mekânda ve içerikte icra ediliyor. Birincisi geleneksel yapıya riayet eden ve bu müziğin amaçladığı asıl toplumsal tabaka olan tasavvuf cemaati tarafından dini mekânlarda paylaşıma sunumu. İkincisi de bu geleneksel sunumun/paylaşımın dışına taşarak dindışı mekanlarda ve tasavvuf cemaati dışı topluluklara sunumu. Hatta neyzen Kudsi Erguner, Nusret Fatih ile ilgili bir anısında şunu aktarıyor: “Hindistan’a ve Pakistan’a yaptığım seyahatlerde üzülerek bu tür müziğin günümüzde evlilik törenleri, sünnet düğünleri, özel kutlamalar, büyük otellerde verilen partiler gibi özgün olmayan ortamlarda da icra edildiğini ve okunan eserlerin genelde güncel bir iki şarkıdan ibaret olduğunu gördüm(8)”. Buradan şu sonuç çıkıyor ki aslında Batı tarafından kurumsallaştırılan popüler kültürün, nesnesi haline gelme tehlikesi taşıyan bütün geleneksel müzikler bir şekilde kendi varoluş paradigmalarını bozmadıkça, AngloSakson pop müzik formatına indirgenemiyor. Dolayısı ile önce Kavvali müziğinin kendi topraklarında çözülmesi ve gerçekliğinin dışına çıkması meselesi üzerinde durmak gerekli.
Gerek Nusret Fatih’in çalışmaları ve gerekse buna benzer yapımlar müzik marketlerde “World Music / Dünya Müziği” adı altında tanımlanıyor artık bugün. Tanımı uygun gören her zamanki gibi yine Batı. Oysa bütün bu müzik tür ve akımlarının kendi orijinal isimleri mevcut. Ve bu isimler sadece bir isim olmasının ötesinde, içinde şekillendikleri kültürün derin izlerini taşımakta ve o kültüre ait özel bilgi gerektirebilecek dînî, folklorik, sosyolojik çağrışımlara yol aralamakta. Dünya Müziği gibi genel tanım verilirken, o müziklerin özel hâllerinin manipüle edildiğini söylemek mümkün. Çünkü burada amaçlanan, bu müziklerin kendi kültürlerindeki karşılıkları değil, bütünüyle Batı kapitalizminin uzantısı olan bir algılayış ile sadece nasıl daha kolay pazarlanabilir arayışına vardırılmasıdır. Kavvali özelinde konuşursak, Kavvali’nin icrası zaten başlı başına İslamî bir hüviyet ve kendi paradigması içerisinde bir ibadet türüdür. Ancak ne yazık ki herhangi bir müzik marketten bu tür müziği alıp dinleyen Batılı birey için bunun hiç bir anlamı yoktur. Çünkü burada anlam sunulmamıştır. Metadır sunulan.
Nusret Fatih’in yayınlanan albümleri için mevcut sorunlardan birisi de, hayatta iken kendisi ile ilgili yapılan tanıtım, imaj, pazarlama, konser organizasyonu gibi büyük prodüksiyon hizmetlerini kontrol edebilecek mekanizmaya dahlinin çoğunlukla olamadığı meselesidir. Çünkü O Dünya Müziği’nin herhangi bir elemanı, müzik marketlerde yer alan herhangi bir albüm sahibidir(!) ve albümlerinin dergilerde, gazetelerde, tv programlarında hangi cümle ve imajlar ile tanıtıldığı gibi temel hizmetler yapımcı firma tarafından yönlendirilen bir sürece dönüşmüştür artık. Kuşkusuz burada da her zaman olduğu gibi Oryantalist söylemlerin izini sürmek mümkün gözükmektedir ne yazık ki.
Nusret Fatih Ali Han müzik tarihinin gelmiş geçmiş ön önemli sanatçılarından birisiydi. Bir Müslüman olarak yaptıkları ile kuşkusuz gurur duymak, eserlerini, söylediklerini yarına sağlıklı bir şekilde aktarmak gerekli. Batılılar O’nun için “Doğu’nun Pavarottisi” diyor. Bu işte bütünüyle yine Oryantalist merkezli bir okuma. Oysa biz şunu demeyi öğrenmeliyiz bir tavır olarak : “Pavarotti, Batı’nın Nusret Fatih’i”dir. Batı bize bu ötekileştirici aralıktan bakmaktan vazgeçmedikçe, herşeyi yorumlamanın, tanımlamanın merkezi kendisinin olduğunu dayatmaktan uzaklaşmadıkça sağlıklı bir kültürel iletişimden ne yazık ki bahsetmek mümkün olamayacaktır.
Dipnotlar :
1-Seyyid Hüseyin Nasr. Tasavvufi Makaleler. İnsan Yay. 2002
2-W. Duckworth. John Cage. Toplum Bilim dergisi. Müzik özel sayısı. Sayı :9 Mart 1999
3-Cem Behar. Zaman, Mekan, Müzik. Afa Yay. 1993
4-Kavvali grup ile icra edilen bir müziktir. Baş solist, tabla ve baya ikilisinden müteşekkil vurmalılar, harmoni denen körüklü tuşlu enstrüman ve el çırparak iştirak eden üyelerden oluşur genelde. Bununla birlikte sitar, tambur, davul, keman da kullanılabiliyor.
5-Jeff Buckly’in İnterview Magazine için yaptığı söyleşinin çevirisi. Ocak 1996
6-Metin Kalender. Jazz, Depresyon ve Blues. ArtiMento dergisi. Sayı :2 1999
7-Ziyaüddin Serdar. Postmodernizm ve Öteki. Söylem Yay. 2001
8-Kudsi Erguner. Nusret Fatih’in Hayali. Roll müzik dergisi. Sayı : 72 Şubat 2003
(KERTENKELE Edebiyat ve Düşünce Dergisi. 13. sayı)
SELÇUK KÜPÇÜK
Fazıl Say’ın Orhan Gencebay ile ilgili sarf etmiş olduğu sözler(1), bizim yabancısı olmadığımız manipüle edici bir resmi tavrın uzantısı niteliğindedir. Bu tavır geleneksel bütün veriler ile bağı koparıp çağdaşlaşma/ batılılaşma yolculuğumuzda yeni bir toplumsal kimlik oluşturmak adına her şeyin resmi erkçe despotik bir yöntemle dayatılıp, kontrol edilmeye çalışıldığı tepeden inmeci bir algılamanın de ne yazık ki günümüzdeki yeni yüzü gibidir. Bu yeni kimlik, toplumun yıllar ötesinden süzerek taşıdığı kurumsal birçok yapı ile beraber müzik beğenisi ve tercihi üzerindeki müdahaleci pozisyonlarını da içine alıyordu. Cumhuriyet ideolojisinin devrimler, mevcut bürokratik organizmayı, işleyişi, anlayışı, ekonomik ilişkileri ve devletin yapısını tamamıyla izole edip yeni ve ulusal bir başlangıç yapmakla kalmıyor, çağdaşlaşma / morenleşme projesinin önünde bir engel olarak geleneksel müzik kültürünü de görüyordu. Çünkü 20. yy. ulusları arasında geri kalışımızın bir çok nedenleri arasında müziğimizin de dikkate değer payı vardı! Hatta Mustafa Kemal 1 Kasım 1934’te meclisteki konuşmasında “Bugün dinletilmeye yeltenilen musıki yüz ağartacak değerde olmaktan uzaktır”(2) deyip nihai tercihini de ortaya koyuyordu.
Kuşkusuz bu tercihin (ve aslında bütün ulusal projenin) şekillenmesinde Ziya Gökalp’in doktriner yapısının ağırlığından bahsetmek kaçınılmaz. Kaldı ki ümmet bilinciyle kaynaşık, ulus bilgisinden yoksun Anadolu halkına, ulus devletin şekillenmeye başladığı yeni konjönktürel görüngüde yer aralamak amacıyla Osmanlı ve onunla ilintili bütün değer birikimlerini atlayıp, ta Orta Asya’dan ve folklorik öğelerden esinlenmek ve beslenmek düşüncesi, ancak böylesi Türkçü bir argüman ile gerçekleşebilirdi. Göklap’e göre zaten Osmanlı /Şark musıkisi hem hasta hem de gayrı milli nitelikler taşıyordu. O’nun projesinde “Milli musıkimiz, memleketimizdeki halk musıkisiyle garp musıkisinin imtizacından doğacaktır. Halk musıkimiz, bize birçok melodiler vermiştir. Bunları toplar ve garp musıkisinin usulüne armonize edersek milli oluruz”(3) düşüncesi militarist bir yapılanma ile uygulanmaya konularak, müziğin olağan seyrine dışlayıcı, kategori edici bir müdahalede bulunmuş ve daha da acısı 1934’den 1936’ya kadar devlet radyosundan Türk müziği uzaklaştırılıp, yasaklanıştır(4). Bu antidemokratik tarihe darulelhan’ın (konservatuar) 1926’da kapatılmasını ve Türk müziği eğitimi veren konservatuarın 1976 yılına kadar açılamamasını da eklemek gerekli. Oysa böylesi bilimsel gerçeklikten uzak, tek yönlü tutum yerine batı müziği eğitimi veren kurumların yanında geleneksel dokuyu da muhafaza ederek bağdaşıklığa imkan tanınsaydı ve müzik olağan akışkanlığı içerisinde bırakılsaydı zannedersem Türk müziği gelebildiği notalara çok daha evvel ulaşacak ve bugün farklı şeyler konuşuyor olacaktık. Devletin müziğe müdahale edip “ilerici müzik, gerici müzik” gibi hiç de nesnel olmayan bakışını ve değişik dönemlerdeki olumsuz tutum ve eylemlerini burada bahis konusu yapabiliriz. Ama Say’ın Gencebay ile ilgili katılmadığım görüşlerini eleştirmek için müziğimizin Cumhuriyet tarihi içindeki acılı yolculuğu hakkında düşünsel bir zemin oluşturmak amacıyla böylesi bir ön sözü zorunlu buldum.
Yok sayılan, yaşamsal alanları daraltılan geleneksel müziğin, zaten usta-çırak ve meşk yöntemi ile sürekliliğini sağlayan organizma kesintiye uğratılmış ve devletle karşı karşıya geldiği her an dışlaştırıcı bir refleksle yüzleştirilmiştir. Acılar çekerek bugüne gelebilmiş bir müzikal yolculuğu bilmeden, müzikal durumunu peşin hükümler etrafında sonuçlandırmak güncel kısır tartışmalardan pek öteye geçemiyor ne yazık ki. Müziği devlet kafasıyla okumak Türk müziğini geliştirseydi, bütün yolların resmi onaydan geçtiği bir çağdaşlaşma / batılılaşma projesinde her şeyin beklendik üst konumda seyir etmesi gerekirdi. Açıkça görülüyor ki otoritenin dayatmış ve tercih etmiş olduğu müzik anlayışı Türk toplumu tarafından içselleştirilmemiş, salt seçkinci, statükocu bir avuç zümre tarafından bilişsel düzlemde benimsenebilmiştir. Kuşkusuz klasik batı müziği ve opera önemli sanat dallarıdır ama bu toplum ile tanıştırılmaları ne yazık ki hiç de entegre edici yöntemler dairesinde gerçekleşememiştir. Bu anlamda Gencebay’ın müziğini eleştirirken müdahale eden legalizmi de sorgulamanın zamanının geldiğini düşünüyorum. Sosyolojik gerçeklikten yoksun, kurmaca, yapay hareketlenmelerin kalıcı ve iyileştirici etkiler sunduğunu söylemek her zaman güç olmuştur. Orhan Gencebay etrafında anlamlandırılan müzik hareketi resmi ideolojinin / otoritenin / legalizmin müziğine karşı koyuş müziği şeklinde belirmiştir. Toplum, “eğitimsizliğinin” ötesinde, iletişim kurabildiği, tanımlayabildiği ve anlamlandırabildiği bir müzikal tavrı kendi elleri ile oldukça spontane ve bütün engelleme, yok saymalara rağmen (TRT ambargosu mesela) sahiplenerek oluşturmuş, devletin müziğine karşı naif bir protesto içeren gayr-ı resmi müziğini keşfetmiş / keşfetmek zorunda kalmıştır. Arabesk müzik belki hiçbir zaman tematik olarak devlet karşısında bir söylemi tercih etmemiş (tıpkı Türk toplumu gibi) ama varoluş olarak yine de legal mekanizmaların dışında kalmayı seçmiştir diyebiliriz. Burada tabi ki arabesk müzik tanımı içine giren yığınla kötü, düzeysiz, niteliksiz eser ve icracıdan bahsetmiyoruz. O ayrı bir konu. Ancak, insanların “eğitimsizliğinden” dolayı bu müziğin dinlendiğini sarf etmek açıkçası cür’etli bir laf.
Ayracı Gencebay’ı hem sanatsal duruşundaki karizma, hem de eserlerindeki müzikal zenginlik itibariyle mevcut / kastedilen arabesk müzik tanımından ayrı tutmak ve değerlendirmek gerektiği düşüncesindeyim. Zaten O’na göre de kendi kişisel müziğine “serbest çalışmalar” demek daha mantıklı. Say, Dergâh edebiyat dergisinde yayınlanan Gencebay söyleşisini(6) okuyabilmiş olsaydı O’nun diğerlerinden ne denli donanımlı, tutarlı ve geniş ufuklu, entelektüel dile / tavra ne denli yakın yürüdüğünü anlayabilirdi. Eserlerini kısır bir form etrafında döndürmediğini, yaylıları kullanırken çoğu zaman bir Ortadoğulu sesinden ziyade, batılı bir ses arayışından olduğunu (ama bunu yaparken kompleksli bir kafa ile değil müziğini zenginleştirmek maksatlı denediğinin bilincinde olarak), bugün aranjelerde yenilik gibi sunulan bakış açılarını O’nun ta 1970’lerde denediğini, hint çalgısı sitar’dan, yunan çalgısı buzuki’ye kadar bir çok enstrümanı orkestrasyonda kullanarak dünya müziğinin imkanlarını zorlamaya çalıştığını, albümlerini nesnel bir bakış açısı ile dinleseydi anlayabilirdi belki Say. Her şeyden evvel zaman karşımızda statüko tarafından sonsuz imkanlar tanınmış Say var ve bir de resmi imkanlardan uzak tutulmuş, ötekileştirilmiş bir Gencebay. Birinin yaptığı müzik ile bu toplum iletişim kurmakta her zaman kısır kalmış, diğeri bizatihi toplumun sivil ve naif protestosunun müziğini keşfetmiş.
Gencebay, profesyonel anlamda müziğe başladığı andan itibaren mevcut vereli müzik ile yetinmemiş, Türk müziğinin halk müziği ve sanat müziği gibi statik tercihlerinin dışında daha farklı, daha dinamik, bireyin o yıllarda hem toplumsal hem de içsel macerasını tanımlayabileceği daha etkileşimi bol bir müzik anlayışının arayışında olması gerektiğini sürekli belirtmiş ve bu anlamda bir karşı-proje ile varoluşunu oluşturmuştur. Belki ilk çıkışında bu projenin bilgisinden yoksundu, ama yaptığı çalışmaların farklı bir izlek üzere yürüdüğünü kavrayabilecek alt yapısal unsurlara da sahipti. Her şeyden evvel yaptığı müziği tanımlayabilecek ve anlamlandırabilecek hem müzikal açıdan teknik hem de sosyolojik bağlamda analitik çıkarımlar yapabilecek kadar donanımlıdır diyebiliriz. Bizim, yazının başında bahsettiğimiz devlet ve müzik ilişkisine yönelik birçok yanlış müdahaleleri kendisi ile yapılan hemen her söyleşide O da belirtiyor ve bu günkü müzikal skalayı anlamaya çalışırken sebepleri yine oraya kadar götürüyor.
Müzik, içerisinde varolduğu toplumun duyargalarına ulaşabildiği zaman ancak anlam evreninde özgül ağırlığını bulabilir. Bu bağlamda toplumsal duyu üzerinde kendisine yer aralamak isteyen sanatsal bir çaba, iletişimin gerektirmiş olduğu karşılıklı etkileşimi de (duygusal ya bilgisel alış-verişi) göz önünde bulundurmak zorundadır. Aksi halde bu, iletişimden ziyade salt, “çaba” olarak kalacak bir döngüsellikten öteye geçmeyecektir.
Dipnotlar :
1-Fazıl Say’a göre Gencebay’ın dinleyici kitlesinin genişlemesinin sebebi eğitimsizlik (Elif Korap ile söyleşisi. Milliyet. 07.12.2002
2-Ruhi Ayangil. Müzik Devriminin 60. Yılı. Yeni Türkiye Dergisi. Kasım-Aralık1994. Sayı 1
3-Ziya Gökalp. Türkçülüğün Esasları. Varlık Yay. 6.Basım. 1966
4-Nazife Güngör. Arabesk. Bilgi Yay. 2.Basım.1993
5-Gencebay’ın Y.Göktürk ve D. Bengü ile söyleşisi. Roll dergisi. Haziran 2002. Sayı 65
6-Dergâh Edebiyat Dergisi. Aralık 1995. Sayı 70
(imlasız edebiyat dergisi. temmuz/ağustos 2003. sayı 2)
Geleneksel türkü tanımının altını dolduran şey bir anlamda onun anonim olma özelliği ile başat giden bir süreci imlemekteydi. İletişim araçlarının ilkel olduğu bu süreçte ozan’ın ürettiği türküler kalaktan kulağa (kervanlarla, askerlerle, düğünlerle…), nesilden nesile aktarılırken, notaya alınmadığı ve kayıt imkânları söz konusu olmadığı için bu üretimin ilk kaynağının kimliği zamanla muğlâklaşıp, unutulmuştur. Bu süreç ve üretimin içerisinde elbette türkü orijinal müziksel dizi ve sözleri ile bakir kalamayıp, her aktarım sırasında taşıyıcısının kişisel yorum ve ek’leriyle değişime uğrayıp halkın paylaşık üretimi haline dönüşmüştür. İşte bu anonimleşme yolculuğunu yüzyıllarca devam ettiren en önemli öğe kuşkusuz müziksel dizinin notaya alınamaması ve iletişim teknolojisinin olmayışı sebebiyle bütün inisiyatifin halkın belleğine yönelik işlemesidir. Bir müzikal formun türkü tanımını hak edebilmesinin birincil koşulu birçok halk müziği uğraşanı tarafından uzun yıllar anonimliği ile ilgili görülmüştü geleneksel kavrayışın bir uzantısı olarak. Bu anlamda yeni üretim beste türküler (yani sözünü yazanın ve ezgisini yapanın isminin belirlendiği) ne yazık ki daha yakın zamana kadar tartışılır zeminde idi. Oysa bilinmesi gerekirdi ki, iletişim teknolojisinin yoğun işlevselliği ve geniş halk kitlelerince kullanılırlığı artık hayatın her ayrıntısını anında toplumun diğer birey(ler)ine iletiyor ve en önemlisi tarihsel / kültürel bir belge gibi kayıt altına da alabiliyordu. Kuşkusuz böyle donanımlı bir görüngüde anonimleşme olgusundan bahsetmek, üretilen eserin anonimleşmesi için ozan’ın kimliğinin unutulup ortak üretime dönüşmesini beklemek mümkün değil. Modernitenin (özel anlamda iletişim teknolojisinin) bütün yerel / kırsal korunakları kırıp radyo, teyp, televizyon ile en lokal coğrafik alandaki birime ulaşmasından sonra, o korunağa ait kültürel verilerin (türkü dahil) anında başka bir coğrafik birime taşınması gerçeği (yani modern zamanlarda zamanın daha hızlı akması durumu) türkünün tanımı konusunda böylesi ortodoks düşünceleri tekrar gözden geçirmeyi zorunlu bırakıyor.
Burada konuşulması gereken diğer husus ise, önceleri mekân olarak kırsal / yerel alanlı bir hareket ağı kuran ozan’ın, çoktandır kent olgusuyla tanışması, yüzleşmesi ve bu olgusallık karşısında onu anlama çabasıdır. Bu çaba aynı zamanda kırsaldan kente göç eden halkın da kendisini anlama becerisini içerir. Kentsel ortamda öteki ile tanışan ve etkileşime giren, her şeyden evvel kırsal’dan getirilen yerel ayrıntıları kentin izole ettiğine tanık olan ozan, türküsünü de yeni karşılaştığı sosyolojik, ekonomik ve siyasal travmalar neticesinde hem biçem hem de izlek üzere halkın ortak duyarlılığını yaslanan sözler söylerken, artık bu metamorfoz kuşatımında daha bireysel bir dil üretmek kaçınılmazdır. Dolayısıyla yeni yaşamsal tercihte müziksel dizi kırsal’dan taşınan yöresel tavır (yöresel ritimler, bağlama çalarken tezene vuruşundaki farklılıklar, dil vs.) zamanla bırakılıp daha genel duyarlılık ve algıya seslenen, neredeyse ortak anlayışlar geliştirilmeye başlanmıştır diyebiliriz.
Üretilen türkünün teknolojik imkânlarla ve notayla kayıt altına alınması ve halkın ortak beleğine sürülmeden ilk elden sahibinin ilan etme durumu, bu yeni eserlerin gerçekten türkü olup olmadığı tartışmalarını da sürekli diri tutmuştur. Birkaç yıl evvel Papirüs dergisinin iki sayı ardı ardına yaptığı “türkü” dosyasında Yaşar Özürküt türkülerin özellikle bir olay üstüne yakıldığını belirtip “Eline sazı alan türkü yakamaz. Türküyü türkü yapan olay’dır. Olayların içeriği türkünün ezgisini çağırır. Ezgisi olayın öykülemesini kolaylaştıracak biçimde yapılmıştır. Bu da zorlamayla olmaz… Bu nedenle türkü beste olmaz”(1) diyerek ortodoks bir tavır sergileyen ve yeni üretilmiş türkülere septik bir uzaklıkta duran gelenekselcilerin ortak yaklaşımını sunuyordu. Oysa yukarıda da açıklamaya çalıştığım gibi notasyon ve kayıt imkânı nedeniyle anonimleşme sürecinden bahsetmek gerçeklikten uzak bir beklentidir. İletişimin bu denli baş döndürdüğü bu modern zamanda ve çağın değişen dili karşısında her şeyi anlamak ve çözümleyebilmek için, yeni anlam örgüleri geliştirmek zorunluluğu var. Geleneksel okumalarımız artık yeni zamanları yorumlamak ve tanımlamakta her zaman ihtiyaçlarımıza cevap veremeyebiliyor. Ozan kırsaldan kopup kenti göç etmiştir ve eskisinden çok farklı donanımda başka bir duyarlılık ile yüzleşmektedir.
Kentte üretilen bu yeri türkü anlayışının bir başka yerinde ise kırsal’dan getirilen geleneksel formun tahrik edici ses enerjisinin, müziğe nesnel bir kavrayışla yaklaşan bazı kentlilerin, orkestrasyon eşliğinde sentezci bir arayışı kaydırması durmakta. Bu aynı zamanda otoritenin (kentin) belli bir ayağının da türkü’yü içselleştirdiğini gösterir. “Düşünün ki: 70’lerin hemen başında kolej kökenli eğitimlerden gelen Fikret Kızılok, Hümeyra gibi isimler Aşık Veysel’in evine kadar gidip elini öpüyor, bu Aşık’ın türkülerini gitar eşliğinde söylemeye çalışıyorlardı. Barış Manço ve daha sonra Cem Karaca da bu çizgiye yaklaşırken, Avusturya Lisesi kökenli öğrencilerden oluşan Moğollar adlı grup bu motiflere çeşitli batı çalgılarıyla ilginç yorumlar katıp, o zamana değin benzerine hiç rastlanmamış bir müzikal bileşimi yakalayıp büyük ilgi topluyorlardı. Daha sonra ise Modern Folk Üçlüsü, Üç Hürel, Dadaşlar ya da Dönüm gibi toplulukların Anadolu müziğine son derece yoğun bir şekilde kayışını ilgi ile izledik”(2) Ayrıca yine geleneksel ozan kimliğini, yaşanan modern zamanın diline göre dönüştürebilen Mahzunî gibi isimlerin açmış oldukları damarların etkileyiciliğinden de bahsetmek gerekli. Çünkü türkünün kenti anlama / yorumlama çabası, bu tür geleneği tüketmek yerine onu dönüştürerek geliştirmek isteyen isimlerin etrafında yerleşik hâl alarak zenginleşmiştir. Bu sürecin başka ucunda da konservatuar ve opera eğitimi almış bir kentli olarak Ruhi Su’nun yüzünü türkülere çevirmesinin tartışılmaz ağırlığı vardır. İşte yüzü birbirine dönük karşılıklı koşu ve birbirini tanıma çabası türkülerimizin gelişim yolculuğunun ilk çağdaş adımıdır. Ve bu yolcukta mesela Neşet Ertaş gibi bir kaynak dururken, Ruhi Su da yorumcu olarak arkadan gelenlere koridor aralamış ve istikamet tayin etmiştir. Aralanan koridoru takip edenlerin çıktığı salonda ise batı enstrümanlarıyla alt yapısı kurulmuş orkestrasyon üstüne türküleri okumak ve bu orkestrasyon içine bağlama, kaval, kemane gibi halk çalgılarını yerleştirmek vardı. Sentezci bir kurguyu ortaya koyan böylesi melez yapının elbette bazı zorlukları doğurması ihtimaldir. Bunlardan ilki, doğu müziklerindeki koma seslerin batı müziğinde ( ve çalgılarında) olmayışı, dolayısı ile koma sesleri içerin türküler okunurken o sesler verilemediği için natürel hâline dönüştürülüp icra edilmesi ve otantik dokunun ne yazık ki es geçilmesi durumunda kalınmasıdır. Ayrıca, türküyü okuyuştaki yerel ağız’ın da kent ortamında genelin algısına indirgenebilmesi amacıyla terk edilip İstanbul ağzı ile yorumlansa da otantizmin, geleneksel hâlin yine bir şekilde zedelenmesi anlamına geliyordu. Kırsal alandaki birçok kültürel verinin kentsel ortamda yaşatılamaması gibi müziğin geleneksel formunun da aynı teknik özellikler ile kalamayacağı gerçekliğini kabul etmek zorundayız.
Bugün sıkça karşılaştığımız “kent ozanlığı” kavramını yukarıda konu edindiğimiz gerekçelerle birlikte anlamaya çalışırsak, bu kavramın birdenbire önümüze çıkmadığını görürüz. Yaşanan yeni zamanlar içerisinde daha bireysel zorlanmalara tanık olmayla birleşik analiz etmemiz gereken bu türkülerin değişen / dönüşen / gelişen formu için geleneksel anlam haritalarımız en azından sosyolojik bir kavrayış için bize yeterli ikna ediçilik sunamayacaktır. Moğollar, Üç Hüreller ve bugün Yeni Türkü, Tolga Çandar, Musa Eroğlu gibi birçok ismi ve yakın sesleri ancak daha geniş oylumlu harita ile anlayabiliriz. Bu bakış açısını geliştiremeyenlerin kaygılarını dile getiren bir soru karşısında kent ozanı olarak Soner Olgun’un “Ben Türkiye’de türkünün değişen toplumsal yapıya paralel olarak form değiştirmesi gerektiğine inanıyorum”(3) sözü işte bu bahsettiğimiz dönüşüm sürecine göre, ürettiği kültürel değerlerin de değişebileceği ihtimalini bir köşede tutmak gerekli. Aksi halde statik kalışı kutsamak, türkü’nün tarihsel yolculuğun önünü kesmek demektir. Orta Asya’daki beş ses üzerine kurulu pentatonik yapısının sürekli devingen hâl ile Anadolu’da kullanılan zengin forma dönüştüğünü nesnel bir duyarlılıkla izlemek yeterli olacaktır.
Öyleyse, görünür türkü formunun da dinamik yapısı gereği hem sosyolojik uyaranlar, hem iletişimin kaçınılmaz sonucu, diğer müzik türleri ile etkileşimi ve hem de üreticinin / ozanın geçmiş çağlardaki ozanlara nazaran her açıdan daha donanımlı alt yapısal konumu düşünüldüğünde, bütün bu unsurların yeni bir tavır ortaya çıkarması doğaldır. Ancak yine de asıl’ın tanınması ve anlamlanabilmesi için elbette anonimleşerek şimdi’ye ulaşabilmesi türkülerin otantik gizeminin korunması, yaşatılması gerçeği atlanmamalı. Geçmişte nelerin yapıldığı ve üretildiğini bilmeden yön tayin etmenin çok sağlıklı olabileceğini, kaldı ki kimse iddia edemez. Ama modern zamanı ve bu döngüsellik kapanındaki birey’in kendisini anlama / tanıma gayretlerinin müzikal arayışı, gerek legal ve gereksi illegal menşeili ortodoks anlayışlarla itilmemeli ki, gelime durmadan yürüyebilsin.
Dipnotlar :
1-Yaşar Özürküt. Türkülerin Doğuş Öyküleri. Papirüs Dergisi. Eylül 1999. sayı 31
3-Orhan Kahyaoğlu’nun. 68 Çığlıkları-Müziğimizde Büyük Atılım Dönemi adlı kitaptaki özel makalesinden . Broy Yay. İstanbul.1994
3-Soner Olgun’le E.Armutçu’nun söyleşisi.Hürriyet Pazar eki. 14.02.1999
(kavramkarmaşa dergisi. nisan/mayıs 2003. sayı 29)
